Decía el filósofo y crítico cultural británico Mark Fisher que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. A la moda, desde luego, ni se le ocurriría concebir lo segundo. Cosas de su propia naturaleza. Y, sin embargo, ahí tenemos a la hija predilecta del capital (según sentenció otro pensador insigne, el sociólogo y economista marxista alemán Werner Sombart), intentando matar al amantísimo padre en cuanto se le pone a tiro. Por ejemplo, y sin ir más lejos, a finales de la década de 1990, cuando los jóvenes vieron colapsar las dos grandes promesas de seguridad del siglo XX: el estado de bienestar y la estabilidad financiera. En un contexto de precarización laboral-existencial y especulación urbano-inmobiliaria parecido al actual, ciertos creadores respondieron entonces a la situación con un alarde no tan insospechado de lógica social y conciencia de clase: ante la imposibilidad de poseer un espacio en la ciudad, el cuerpo se convierte en la única propiedad a habitar. No, la moda no es esa tontuna frívola que les pasa a unos pocos privilegiados. Al menos no cuando olvida su condición de terrateniente y decide subvertir el negocio.
Cuando la moda olvida que es negocio, la ropa recupera su función más pura: servir como manifiesto sociopolítico y cobijo mínimo. Así han respondido los diseñadores a las crisis habitacionales, reclamando el cuerpo como propiedad y la soberanía textil desde los márgenes del sistema
Decía el filósofo y crítico cultural británico Mark Fisher que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. A la moda, desde luego, ni se le ocurriría concebir lo segundo. Cosas de su propia naturaleza. Y, sin embargo, ahí tenemos a la hija predilecta del capital (según sentenció otro pensador insigne, el sociólogo y economista marxista alemán Werner Sombart), intentando matar al amantísimo padre en cuanto se le pone a tiro. Por ejemplo, y sin ir más lejos, a finales de la década de 1990, cuando los jóvenes vieron colapsar las dos grandes promesas de seguridad del siglo XX: el estado de bienestar y la estabilidad financiera. En un contexto de precarización laboral-existencial y especulación urbano-inmobiliaria parecido al actual, ciertos creadores respondieron entonces a la situación con un alarde no tan insospechado de lógica social y conciencia de clase: ante la imposibilidad de poseer un espacio en la ciudad, el cuerpo se convierte en la única propiedad a habitar. No, la moda no es esa tontuna frívola que les pasa a unos pocos privilegiados. Al menos no cuando olvida su condición de terrateniente y decide subvertir el negocio.
El vínculo sociológico y cultural de la ropa con las crisis no resulta del capricho estético, sino de la resistencia e, incluso, la supervivencia. Su capacidad para metabolizar la ansiedad política del momento la convierte en el termómetro perfecto para medir las tragedias que el libre mercado digiere cómodamente en los altos despachos. La calle y la pasarela se cruzan entonces en un diálogo tan afilado como incómodo. Sucedió en el Tokio hipertrofiado de finales del siglo pasado, cuando era más factible adquirir una prenda-vivienda que pagar un depósito de alquiler en el distrito de Minato de la ciudad japonesa. Entre la moda de vanguardia, la arquitectura nómada y el diseño industrial, nació la idea del hogar ponible o traje-casa, un concepto cuyas raíces teóricas se hunden en las utopías habitacionales con las que experimentó el colectivo de arquitectos británico Archigram en los años sesenta (estructuras indumentarias como el Suitaloon y el Cushicle proponían ya reconfigurar la relación del individuo con las urbes, una solución textil a las condiciones de un entorno incierto y cambiante), y que quería dar respuesta tanto a la problemática inmobiliaria como a la migratoria. Así surgieron auténticos fortines portátiles al amparo de firmas que hoy son de culto.
Artífice de Final Home, la etiqueta que lanzó en 1994 bajo el paraguas de Issey Miyake, el diseñador Kosuke Tsumura estuvo al quite con su Home Coat: una gabardina de nailon aluminizado con 44 bolsillos multifuncionales que el usuario podía rellenar con periódicos para aislarse del frío o almacenar víveres, medicinas y herramientas. Cruda arquitectura de autosuficiencia pensada para freeters (aquella muchachada nipona abocada al subempleo precario) y demás expulsados del mercado de la vivienda por alquileres abusivos, desahucios o catástrofes naturales. El propio Miyake, por cierto, llevaba ya tiempo tratando el tejido como una membrana habitable con su línea A-POC, aunque sería Yukinori Maeda, otro joven creador sensible a las penurias de su generación, el que llevaría el pronto-a-residir al siguiente nivel en su proyecto de las soft houses. Mente arquitectónica maestra tras el colectivo Cosmic Wonder, Maeda fue a menudo despachado como una suerte de místico del textil, abonado al escapismo zen para asqueados del asfalto, cuando en realidad sus casas blandas significaban una protesta radical por sustracción.
Frente al colapso de la burbuja inmobiliaria y la subsiguiente alienación del individuo, reducido a mero combustible para pagar metros cuadrados prohibitivos, el diseñador propuso la desobediencia civil a través del patronaje. Sus colecciones presentaban abrigos y túnicas masivas de lino y algodón que incluían cuerdas, arneses y ojales metálicos. Al desvestirlas y desplegarlas, las prendas se anclaban mediante un sistema de tensores que las transformabaen carpas o refugios textiles. La ropa dejaba de ser un accesorio del cuerpo para convertirse en las paredes de una estancia. Tamañas estructuras indumentarias no eran, desde luego, un mero fetiche para acampar en el monte Fuji. Suponían un manifiesto existencial: si el mercado te niega el suelo, convierte el tejido en soberanía habitable. Al despojar la ropa de sus asociaciones burguesas de estatus y dotarla de la función de cobijo mínimo desplegable, Cosmic Wonder firmó una de las críticas más feroces y silenciosas a la especulación urbana. No había pancartas, pero la renuncia a las dinámicas de la propiedad privada ya constituía, en sí misma, un golpe al sistema.
En Occidente, la neurosis inmobiliaria y el desarraigo se tradujeron igualmente en ingeniería textil a partir del año 2000, si bien desde posiciones más industriales y explícitamente nómadas. El encargado de certificarlo fue el diseñador italiano Moreno Ferrari al frente de la colección Transformable de C.P. Company. Sus creaciones en clave dynamic-wear rozaban la ciencia ficción situacionista: de su chistera de nailon técnico salieron parkas impermeables que, mediante un esqueleto de varillas ocultas, se convertían en un sillón funcional, o abrigos de aviador que mutaban en camas inflables y carpas. El equipamiento para un ciudadano que contemplaba el colapso del ladrillo.
En idéntica onda de habitabilidad corporal operaba el estadounidense Justin Gargasz con su etiqueta Vessel y la línea Sans Shelter (2013), serie de chaquetas tácticas que, mediante cremalleras termoselladas, se desplegaban hasta convertirse en tiendas de campaña de gran tamaño (no resulta extraño que hoy Gargasz sea uno de los diseñadores de calzado deportivo técnico más reclamados del sector). Por su parte, el artista/diseñador/arquitecto Forrest Jesse proponía el D-Sleepsuit, una estructura de espuma EVA que envolvía el cuerpo como un capullo ortopédico, diseñada específicamente para permitir el sueño en cualquier rincón del espacio público. Si la especulación te expulsaba del interior, la prenda garantizaba el derecho a ocupar el exterior sin morir de frío en el intento.
Con todo, fue el anglochipriota Hussein Chalayan quien elevó este asedio habitacional a la categoría de costura geopolítica absoluta. Su histórica colección Afterwords del otoño-invierno 2000-2001 hizo del trauma de los refugiados un cañonazo estético formidable: en una performance que congeló el pulso de la moda, las modelos entraban en una sala de estar minimalista y transformaban el mobiliario en vestimenta, las fundas de los sillones en vestidos de sastrería impecable y una mesa de centro de madera que se plegaba para devenir en falda, rígida y funcional. Marcado por la limpieza étnica y el éxodo forzoso en su Nicosia natal, Chalayan sublimó conceptualmente el imperativo trágico de ir con la casa a cuestas. Si el sistema te deja sin hogar, sentenciaba, te vistes con tu hogar.
Ahora mismo, por supuesto, tenemos los experimentos hiperrealistas de Demna, primero en Vetements (la firma que fundó junto a su hermano, Guram) y después en Balenciaga (ya veremos si vuelve a las andadas como director creativo de Gucci), aunque muy cuestionables. Cierto que los modelos que veíamos escenificando cómo arrastraban bolsas de basura con sus pertenencias en medio de una ventisca de nieve o por un lodazal eran el reflejo de la propia experiencia del diseñador georgiano, desplazado político él mismo, pero ese documentar la vulnerabilidad del individuo cae en saco roto en tanto que pergeñada para vender desarraigo a precio de oro a millonarios aburridos que buscan en la moda de lujo su validación cultural.
El negocio del vestir corporativo, huelga decirlo, observa el drama habitacional en el que estamos inmersos desde el palco de los fondos buitre. No puede haber denuncia cuando los grandes conglomerados operan como auténticos terratenientes, adquiriendo manzanas enteras en las capitales globales para abrir tiendas que hinchan el precio del suelo y actúan como el primer catalizador de la expulsión vecinal. El silencio de las firmas de primera línea es un silencio patrimonial. Por eso, a la moda que importa hay que escucharla, de nuevo, en la calle. Boletines oficiales, balances de ejecuciones judiciales y titulares aparte, la voracidad rentista y la intemperie social se leen también en la ropa. La vestimenta ha vuelto a asumir que, cuando el derecho a techo se convierte en un artículo de lujo inaccesible, el cuerpo pasa a ser la trinchera definitiva y el textil, su manifiesto de resistencia.
El hilo conductor que conecta aquellos abrigos modulares de Kosuke Tsumura con el costumbrismo contestatario español actual no resulta tan invisible. Basta con mirar en el vagón de metro o las terrazas gentrificadas de cualquier ciudad. La tendencia ubicua de llevar las llaves colgando de la trabilla del pantalón, tintineante en un mosquetón de escalada o un llavero industrial, ha dejado de ser un mero guiño utilitario de reminiscencias workwear o la subcultura del manopatín para cargarse de una densa gravedad semiótica. Ese gesto, que las estéticas actuales han adoptado como accesorio para desdramatizar el uniforme diario, encuentra su reverso exacto e incendiario en el acto colectivo de agitar las llaves al aire durante las manifestaciones convocadas por el Sindicato de Inquilinas. Curiosamente, el lenguaje del acero suspendido de la cintura arrastra una genealogía disidente de la que la moda rara vez hace pedagogía. Su origen se remonta al hanky code de la cultura queer de los años setenta, una época en la que el lado del cinturón donde se enganchaba el llavero servía para señalizar roles, deseos e identidades —en especial lésbicos— en unos márgenes en los que la precariedad ya hacía estragos entre los expulsados del sistema normativo. El mosquetón, por tanto, vuelve a casa: de los códigos afectivos del underground al camuflaje de la juventud que estiliza su incertidumbre residencial.
La cuestión adquiere tintes de ironía pop cuando se analiza la mercadotecnia de la propia protesta. Mientras las firmas de lujo intentan replicar la pátina subcultural juvenil en pantalones o bolsos con mosquetones y llaveros colgantes a precios de hipoteca, el calado real de la crisis se imprime en prendas de algodón a 15 euros. Ocurrió el pasado septiembre, cuando el actor Robert Pattinson apareció luciendo una camiseta pirata con la portada de Creo que soy de porcelana, el álbum de debut del grupo punk madrileño Las Petunias, ilustrada por Laura Cano. La banda reaccionó de inmediato oficializando el diseño robado y destinando la totalidad de los beneficios de su venta a la caja de resistencia del Sindicato de Inquilinas.
Del mismo modo, las camisetas y chalecos naranjas de la plataforma de inquilinos se han convertido en el genuino uniforme de una generación que ha entendido que la identidad textil no se juega en el escaparate de una multinacional, sino en la capacidad de colectivizar el desamparo. He ahí la moda operando en su versión más pura e imprevista: no como un mecanismo de evasión y estatus, sino como registro gráfico de una sociedad en la que un trozo de tela impreso posee más herramientas de denuncia que un real decreto. El capitalismo seguirá pareciendo indestructible, pero las costuras del traje que nos obliga a vestir pueden reventar con solo proponérselo.
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